Вы здесь: Главная Мой блог
Joomla Templates and Joomla Extensions by JoomlaVision.Com
img
img
img

О музыке

Музыка - это чувства,которые не сбылись в реальности

О музыке

Музыка - это разум, воплощенный в прекрасных звуках

О музыке

Музыка обманчива: она может перенести человека в рай, который действительно существует

26.02.2015 13:37:37
Елена Федоренко

ПОЧЕМУ У ЛЮДЕЙ С ВОЗРАСТОМ МЕНЯЕТСЯ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ВКУС? Многие подростки сегодня заявляют, что они будут фанатами группы 30 seconds to mars и Курта Кобейна до конца своих дней, а родителям никогда не удастся заставить их слушать "скучную" классику. Но британские учёные, которые, как известно, любят доказать очевидное, утверждают, что вкусы в музыке меняются с годами. На этот раз они выяснили, что определённые жанры музыки связаны с пятью ключевыми этапами в жизни человека. Музыка всегда будет важной составляющей жизни каждого из нас, но с возрастом плейлист любимых композиций меняется в соответствии с конкретными жизненными проблемами человека. По мнению исследователей, музыка, которую мы слушаем, удовлетворяет нашим социальным и психологическим потребностям. Учёные подтвердили то, о чём люди многие уже давно догадывались: подростки, как правило, не обладают взыскательным музыкальным вкусом, а наша любимая музыка с годами становится всё менее агрессивной. Психологи из Кембриджского университета выявили пять периодов музыкального вкуса в течение жизни человека. По их мнению, люди используют музыку для самоидентификации, затем – для принадлежности к какой-то социальной группе и поиска партнёра. В конце концов, человек приходит к эмоциональному пониманию музыки, соответствующему уровню развития его интеллекта. Используя информацию о более чем четверти миллиона людей в течение десятилетнего периода, исследователи разделили музыкальные произведения на категории с учётом характеристики мелодий (мягкие, ненавязчивые, сложные, интенсивные, современные) и построили модели предпочтений для них у разных возрастных групп. Эти же пять категорий включают в себя несколько жанров, объединённых общими музыкальными и психологическими чертами (например, громкостью и сложностью). Исследование показало, что первым большим музыкальным увлечением в жизни почти каждого человека становится любовь к коротким, резким и "интенсивным" композициям. Увлечение "интенсивной" музыкой вроде панк-рока или металла приходится на подростковый возраст и, по мере взросления, постепенно теряет актуальность. В то же время, музыкальный вкус увлечённых "современными" жанрами (поп и рэп) не эволюционирует до среднего возраста. Как только люди преодолевают свою потребность в независимости, они стремяться полюбить и стать любимыми, найти людей, которые оценят эту сформировавшуюся личность. Тогда, в период ранней юности, агрессивные предпочтения сменяются более мягкими направлениями (электронной музыкой и R&B). Эти жанры — романтические, эмоционально положительные или танцевальные. Такие жанры музыки укрепляют стремление к интимности и часто воспроизводятся в местах, где люди собираются вместе с целью установления тесных отношений – на вечеринках, в барах и клубах. Когда люди добиваются признания от других, успокаиваются и достигают среднего возраста, их музыкальный вкус переключается на сложные композиции, такие как джаз и классика, а также на ненавязчивую музыку, вроде кантри, фолка и блюза. По словам исследователей, обе категории воспринимаются людьми как "релаксирующие". "Сложная" музыка становится показателем высокой эстетической культуры личности, что может быть связано с социальным статусом и развитым интеллектом, в то время как "ненавязчивая" музыка ассоциируется с жизненными ценностями: семьи и любви. "Когда мы устраиваем свою жизнь и получаем дополнительные ресурсы для самовыражения — успешную карьеру, дом, семью, машину, — музыка становится отражением этого процесса, – говорит доктор Рентфроу. – Тогда желающие повышать свой социальный статус, интеллект и материальное благосостояние привязываются к "сложной" музыке. Такие люди рассматривают социальное положение, как одну из главных целей, достичь которую необходимо к среднему возрасту. Те, чья жизнь замкнута на семье и работе, воспитании детей и поддержании долгосрочных отношений, нуждаются в отдыхе и эмоциональной разрядке — они и находят ту самую простую жизненную "ненавязчивую" музыку". Статья взята у Марии Семененко
  
Комментариев 0Просмотров: 1361  

29.11.2013 07:50:14
Елена

Нетерпеливым читателям говорю сразу: тональность – это закрепление положения музыкального лада за определёнными по высоте звучания музыкальными тонами, привязка к конкретному участку музыкального звукоряда. Дальше же не поленитесь разобраться основательно.

Слово «тональность» вы наверняка уже слышали, правда? На неудобную тональность иногда жалуются певцы, прося поднять или опустить высоту песни. Ну, кто-то, может быть, слышал это слово от водителей авто, которые тональностью называют звук работающего двигателя. Скажем, набираем мы скорость, и сразу чувствуем, что шум двигателя становится более пронзительным – изменяет свою тональность. Наконец, назову то, с чем уж точно каждый из вас сталкивался – это разговор на повышенных тонах (человек просто стал орать поменял «тональность» своей речи и эффект сразу все почувствовали).

Теперь вернёмся с вами к нашему определению. Итак, тональностью мы называем высотное положение музыкального лада. О том, что такое лады и об их устройстве, подробно написано в статье «Что такое лад». Напомню, что самые распространённые в музыке лады – это мажор и минор, состоят они из семи ступеней, главной из которых является первая (так называемая тоника).

Тоника и лад – два важнейших измерения тональности

О том, что такое тональность, представление вы получили, теперь перейдём к компонентам тональности. Для любой тональности решающее значение имеют два свойства – её тоника и её лад. Рекомендую запомнить следующее положение: тональность равно тоника плюс лад. Это правило можно соотнести, например, с названием тональностей, которые предстают в таком виде: фа мажор, ля-бемоль мажор, си минор, до-диез минор и т.п. То есть название тональности отражает, что какой-то из звуков стал центром, тоникой (первой ступенью) одного из ладов (мажора или минора).

Ключевые знаки в тональностях

Выбор той или иной тональности для записи музыкального произведения определяет, какие знаки будут выставлены при ключе. Появление ключевых знаков – диезов и бемолей – связано с тем, что на основе заданной тоники вырастает лад, который регулирует расстояние между ступенями (расстояние в полутонах и тонах) и который заставляет одни ступени понижаться, другие же, напротив, повышаться.

Для сравнения предлагаю вам 7 мажорных и 7 минорных тональностей, в качестве тоник которых взяты основные ступени (по белым клавишам). Сравните, например, тональности до мажор и до минор, сколько знаков в ре мажоре и какие ключевые знаки в ре миноре и т.д.

Ключевые знаки в ля мажоре – это три диеза (фа, до и соль), а в ля миноре знаков нет; ми мажор – тональность с четырьмя диезами (фа, до, соль и ре), а в ми миноре всего один диез при ключе. Всё это потому, что в миноре по сравнению с мажором низкие третья, шестая и седьмая ступени – своего рода индикаторы лада.

Чтобы помнить какие ключевые знаки в тональностях и никогда не путаться в них, нужно освоить пару простых принципов.

Параллельные и одноимённые тональности

Пора узнать, что такое параллельные и что такое одноимённые тональности. С одноимёнными тональностями мы уже столкнулись, как раз когда сравнивали мажорные и минорные тональности.

Одноимённые тональности – это тональности, в которых одна и та же тоника, но разный лад. Например, си мажор и си минор, соль мажор и соль минор и т.п.

Параллельные тональности – это тональности, в которых одни и те же ключевые знаки, но разные тоники. Такие мы тоже видели: например, тональность до мажор без знаков и ля минор тоже, или, соль мажор с одним диезом и ми минор тоже с одним диезом, в фа мажоре один бемоль (си) и в ре миноре также один знак – си-бемоль.

Одноимённые и параллельные тональности всегда существуют в паре «мажор-минор». Для любой из тональностей можно назвать одноимённый и параллельный мажор или минор. С одноимёнными всё понятно, а вот с параллельными сейчас разберёмся.

Как найти параллельную тональность?

Тоника параллельного минора находится на шестой ступени мажорного лада, а тоника одноимённого мажора – на третьей ступени минора. Например, ищем параллельную тональность для ми мажора: шестая ступень в ми мажоре – нота до-диез, значит, тональность, параллельная ми мажору – до-диез минор. Еще пример: ищем параллель для фа минора – отсчитываем три ступени и получаем параллельный ля-бемоль мажор.

Есть и другой способ найти параллельную тональность. Действует правило: тоника параллельной тональности находится на малую терцию вниз (если ищем параллельный минор), или на малую терцию вверх (если ищем параллельный мажор).

В статье разбирались вопросы: что такое тональность, что такое параллельные и одноимённые тональности, какую роль играют тоника и лад, и как появляются ключевые знаки в тональностях.

В заключение – ещё одни интересный факт. Существует один музыкально-психологический феномен – так называемый цветной слух. Что такое цветной слух? Это форма абсолютного слуха, когда человек ассоциирует каждую тональность с каким-либо цветом. Цветным слухом обладали композиторы Н.А. Римский-Корсаков и А.Н. Скрябин. Быть может и вы обнаружите в себе эту удивительную способность.


  
Комментариев 0Просмотров: 1691  

29.11.2013 07:48:29
Елена

В музыкальной практике используется большое число разнообразных музыкальных ладов. Из них два лада наиболее распространены и практически универсальны: это мажор и минор. Так вот и мажор, и минор бывают трёх видов: натуральным, гармоническим и мелодическим. Только не нужно этого пугаться, всё просто: разница лишь в деталях (1-2 звука), остальное в них совпадает. Сегодня в поле нашего зрения – три вида минора.

3 вида минора: первый — натуральный

Натуральный минор – это простая гамма без всяких случайных знаков, в таком виде в каком она есть. Учитываются только ключевые знаки. Звукоряд этой гаммы один и тот же при движении и вверх, и вниз. Ничего лишнего. Звучание – простое, немного строгое, печальное.

3 вида минора: второй — гармонический

Гармонический минор – в нём при движении и вверх, и вниз повышается седьмая ступень (VII#). Повышается она не с бухты-барахты, а ради того, чтобы обострить её тяготение в первую ступень (то есть в тонику).

В результате седьмая (вводная) ступень действительно хорошо и естественно переходит в тонику, зато между шестой и седьмой ступенями (VI и VII#) образуется «дыра» – интервал увеличенной секунды (ув2).

Впрочем, в этом есть своя прелесть: ведь благодаря этой увеличенной секунде гармонический минор звучит как-то на арабский (восточный) лад – очень красиво, изысканно и очень характерно (то есть гармонический минор легко узнаётся на слух).

3 вида минора: третий — мелодический

Мелодический минор – это минор, в котором при движении гаммы вверх повышаются сразу две ступени – шестая и седьмая (VI# и VII#), зато при обратном (нисходящем) движении эти повышения отменяются, и играется (или поётся) фактически натуральный минор.

Почему нужно было повысить эти две ступени? С седьмой мы уже разбирались – она хочет быть ближе к тонике. А вот шестая повышается для того, чтобы закрыть ту «дыру» (ув2), которая образовалась в гармоническом миноре.

Почему это так важно? Да потому что минор МЕЛОДИЧЕСКИЙ, а по строгим правилам ходы на увеличенные интервалы в МЕЛОДИИ запрещены.

Что даёт повышение VI и VII ступеней? С одной стороны, более направленное движение к тонике, с другой стороны, это движение смягчается.

Зачем тогда отменять эти повышения (альтерацию) при движении вниз? Тут всё очень просто: если мы будем играть гамму сверху вниз, то при возвращении на повышенную седьмую ступень нам снова захочется вернуться к тонике, притом что это уже не нужно (мы, преодолев напряжение, уже завоевали эту вершину (тонику) и спускаемся вниз, где можно отдохнуть). И ещё: мы просто не должны забывать, что находимся в миноре, а эти две подружки (повышенные шестая и седьмая ступени) как-то добавляют весёлости. Этой весёлости в первый раз может быть и в самый раз, но во второй – уже лишка.

Звучание мелодического минора полностью оправдывает своё название: он действительно звучит как-то по-особому МЕЛОДИЧНО, мягко, лирично и тепло. Такой лад часто встречается в романсах и песнях (например, о природе или в колыбельных). Повторенье – мать ученья

Скажу вам по секрету, что чаще всего вам предстоит иметь дело с гармоническим минором, поэтому про «госпожу седьмую ступень» не забывайте – иногда ей нужно «повыситься».

Давайте еще раз повторим, какие три вида минора есть в музыке. Это минор натуральный (простой , без прибамбасов и наворотов), гармонический (с повышенной седьмой ступенью – VII#) и мелодический (в котором при движении вверх нужно повысить шестую и седьмую ступени – VI# и VII#, а при движении вниз – играть просто натуральный минор).


  
Комментариев 5Просмотров: 8926  

29.11.2013 07:45:15
Елена

http://fortepiano.its-easy.biz/noty/realnyj-sposob-zapominaniya-not-za-15-minut-2.htm
  
Комментариев 0Просмотров: 1380  

29.11.2013 07:44:31
Елена

http://music-education.ru/test-na-znanie-notnoj-gramoty/
  
Комментариев 0Просмотров: 1832  

29.11.2013 07:42:15
Елена

http://www.youtube.com/watch?v=E8PnAabLP4Y
  
Комментариев 0Просмотров: 1115  

29.11.2013 07:40:44
Елена

http://www.youtube.com/watch?v=IMZ9_FueFbo
  
Комментариев 0Просмотров: 905  

29.11.2013 07:39:55
Елена

http://www.youtube.com/watch?v=l832optb5-Q
  
Комментариев 0Просмотров: 924  

29.11.2013 07:26:23
Елена

http://www.youtube.com/watch?v=9wYM6Hzek3k
  
Комментариев 0Просмотров: 1084  

24.10.2013 18:06:21
Елена

В творчестве П.И.Чайковского гармония способствует напряженному тематическому развитию в расширенных мелодических построениях, а также драматизации лирической мелодики. Натурально-ладовые и плагальные обороты, переменные лады и функции встречаются в сочинениях народно-песенного склада, например в "Думке", в хоре крестьян из "Евгения Онегина", финале Второй симфонии, фортепианном и скрипичном концертах, в музыке "Снегурочки", "Черевичек", "Чародейки", в пьесах из "Времен года".

Автентичность и обостренная функциональность связаны с драматизацией мелодики городского романсного и танцевального характера в большинстве произведений Чайковского. Обостренная функциональность служит средством непрерывного драматического развития. Часто встречаются разнообразные цепи септаккордов мелодического и гармонического минора, с отклонениями или постепенными модуляциями, секвенциями, септаккордами различных ступеней и их обращений. Эти септаккорды усложнены неаккордовыми звуками. Доминантовые органные пункты часто нагнетают напряжение. Типичны задержания на неустойчивых гармониях, а также вспомогательные звуки на сильных долях. Неприготовленные задержания с разрешением и проходящие на сильных долях создают характерные интонации вздоха.

Типично полифоническое возникновение аккордов на основе самостоятельной выразительной напевности каждого голоса. Сочетание этих мелодических голосов образуют функционально четкие последования с использованием различных септаккордов, отклонений, неаккордовых звуков.

Роль диссонирующих сочетаний велика и драматична. Но их возникновение и развитие имеет как полифоническую, так и функциональную логику. Отсюда, в противоположность "кучкистам", особенная сопряженность, непрерывность всей гармонической ткани, соответствующая непрерывности мелодического развития. Частый прием — противоположное движение крайних голосов, что соответствует волнообразному развитию мелодии с постепенным завоеванием диапазона.

Фактура П.И.Чайковского преимущественно трехпланова: основная мелодия, контрапункт к ней (побочная линия) и гомофонный или полифонизированный аккомпанемент. Это подчеркивается оркестровкой, для которой характерны противопоставления крупных тембровых планов при дифференциации чистых тембров, без смешения их. Отсюда и принцип драматургического сбережения тембров, постепенность динамических нарастаний и тембрового развития. Драматургически яркое вступление новых солирующих тембров и оркестровых групп соответствует новому разделу формы.

Излюбленный каданс П.И.Чайковского — альтерированная S — Т; в миноре — в скорбных эпизодах, в мажоре — в ликующих. Таковы и плагальные кадансы с обращениями II7 перед тоникой.

Встречаются и лейттональности, имеющие выдержанную эмоциональную окраску (fis-moll в "Пиковой даме"), сквозное сопоставление h — D в Шестой симфонии.

Секвенции — средство напряженного драматического развития или экспрессивной лирики. Они обычно неточные, интенсивно развиваются и трансформируют аккордику и мелодику предыдущего мотива при сохранении общей мелодической, ритмической и гармонической направленности. Типично сочетание тональных и модулирующих секвенций, а также свободно модулирующих по различным (тонам) степеням родства и далеким строям, на различные интервалы.

Свободно обновляется и аккордика каждого звена секвенции. Вводятся новые мелодические обороты, звенья расширяются и сжимаются. В тональных планах — особая драматургическая направленность. Тональный план экспозиции и репризы 1-й части Четвертой симфонии соответствует ступеням уменьшенного септаккорда (f — as — H — d — f). В разработке модуляции по кварто-квинтовому кругу противостоят терцовым соотношениям экспозиции и репризы.

В экспозиции 1-й части Пятой симфонии — секундовое соотношение е — D. Широко используются развитый мажоро-минор с отклонениями в низкие ступени, мелодический мажор ("Письмо Татьяны" из "Евгения Онегина").

Аккорды низких ступеней, особенно VI, применяются в романтическом плане. Они звучат и в прерванных, и в плагальных оборотах. Энгармонические и мелодико-гармонические модуляции включаются в общее функциональное развитие, возникая часто на полифонической основе. Гармоническая ткань усложняется имитациями. Энгармонические модуляции драматургически подчеркнуты (начало побочной партии "Ромео и Джульетта").

Внезапные вторжения диссонирующих аккордов и последовательностей создают эффект наваждения, ужаса (начало разработки из Шестой симфонии, фея Карабос, мышиный король в "Щелкунчике", видение Графини в "Пиковой даме").

Р.Н. Слонимская.

Гармония в музыке.

  
Комментариев 0Просмотров: 1273  

06.10.2013 12:03:58
Елена

В творчестве композиторов ХIХ века — Ф.Шуберта, К.М.Вебера, Р.Шумана, Ф.Мендельсона, Ф.Шопена, Г.Берлиоза, Ф. Листа, Р.Вагнера и других появляются новые черты стиля, связанные с воплощением более тонких оттенков индивидуальной человеческой психологии. Гармония характеризуется стремлением к наибольшей детализации каждого отдельного гармонического последования, тонального соотношения, фактурных элементов, отдельных созвучий.

Необычайно расширенный круг аккордов становится нормой стиля: здесь трезвучия и септаккорды побочных ступеней, большие септаккорды I, IV; многочисленные альтерированные аккорды, нередко соединяемые с диссонирующими аккордами или с побочными доминантами.

Альтерированные аккорды вводятся не только в кадансах, но и вне каданса, хроматизируя гармоническую ткань. В основе гармонии часто оказывается мажоро-минорный лад, то есть мажор, обогащенный аккордами одноименного минора. Минор в свою очередь обогащен одноименным мажором.

Особенно часто применяется VI низкая, иногда III низкая в мажоре, а следовательно и отклонения в тональность VI низкой и III низкой. Отсюда и частые терцовые сдвиги, в которых колористическая красочность звучания преобладает над функциональной направленностью модуляции. Этот прием подобен различной световой расцветке рисунка.

Даже при Т — D соотношении главной и побочной партии постепенная модуляция в D нередко идет через многие тональности II и III степени родства с секундовыми и другими сдвигами, проходящими ладовыми модуляциями, что вуалирует доминантовую тональность. Это относится и к разработке, к модуляционной подготовке репризы. Чаще, чем у классиков встречается ложная реприза и тональное обновление побочной партии в репризе, модуляционно развитая кода.

Широко применяются мелодико-гармонические модуляции и отклонения с подчеркиванием хроматических оборотов в голосоведении. В более напряженные моменты включаются энгармонические модуляции, звучащие торжественно или подчеркнуто драматически. В отклонениях и модуляциях шире привлекаются тональности II степени родства и далекие. В тональном соотношении используются тональности II степени (терцовые соотношения) и далекие (тональность мажорной терции в побочной партии "Тассо" Листа).

Наряду с объединением одноименных тональностей, встречается тональное объединение параллельных строев, например, в репризах. Отсюда и гибкие ладовые модуляции в тональности, одноименные к параллельным, частые у Ф. Шуберта (Неоконченная симфония — главная партия: h — D — d).

Постепенно кристаллизуется малотерцовый круг тональностей, одноименных и параллельных, а также большетерцовый круг тональностей низких ступеней, характерный для романтической гармонии мажор с триумфальным звучанием мажорных аккордов натуральных и низких ступеней, а также минор с низкой минорной VI ступенью и цепью родственных минорных тональностей и тоникальных аккордов.

С другой стороны, у романтиков впервые появляются обороты народных натуральных ладов — у Ф.Шопена, Г.Берлиоза, Ф.Листа, Б.Сметаны, А.Дворжака, Э.Грига и др. Это эолийские, лидийские, дорийские, фригийские, миксолидийские обороты в славянской музыке; минорные лады с увеличенной секундой в венгерской музыке; различные лады норвежской музыки (в ее основе не трихорд, как в славянской, а многотерцовые интонации и созвучия — нонаккорды).

С элементами фольклора связаны переменные функции при соединении аккордов (тоникальность доминанты или побочной ступени и натурально-ладовые обороты в их соединении с предыдущей и последующей гармониями), квинтовые органные пункты и ритмические фигурации, имитирующие народные инструменты.

В творчестве романтиков происходит интенсивная мелодизация гармонического голосоведения, насыщение каждого голоса самостоятельной выразительной линией с характерными хроматическими фигурациями — как напевными, так и пассажными. Интенсивнее становится мелодическая фигурация в любом голосе. Неаккордовые звуки часто акцентированы, не разрешены или устанавливаются на сильную долю. Разрешение их вуалируется или сочетается с возникновением новых неаккордовых звуков в другом голосе.

Так возникают новые созвучия, постепенно ставшие нормативными: D7 с секстой; III 6; уменьшенный септаккорд с верхней вспомогательной к септиме (уменьшенный октаккорд), альтерированные аккорды D, в том числе D9; аккорды с увеличенной секстой, увеличенной октавой, уменьшенной квинтой.

В творчестве Р. Шумана, Ф. Шопена, Р. Вагнера особенно активизируется комплексная полифонизация гармонии, усложняющая гармоническую вертикаль. Характерна смешанная мелодическая фигурация — сочетание двух и более приемов (задержание и камбиата и т. д.).

Широко развито певучее движение среднихголосов и баса. Характерна дуэтная полифония с аккордовым фоном (у Шопена). Фактурные голоса часто дифференцируются на основную мелодию, подголосок и гомофонный аккомпанемент. Эта смысловая дифференциация линий в Hauptstimme существенно отличается от полифонии Баха и Nebenstimme с ее имитационно-контрапунктической основой фактуры (хотя именно у Баха вызревает диалогическая полифонизация гомофонной ткани). Для романтиков характерен полифонно-гомофонный склад, определивший разнообразные типы фактур.

Интенсивная хроматизация мелодического и гармонического языка все более усиливается с развитием романтического направления. Примечательно значительное разнообразие индивидуальных фактурных характеристик. Более типичны необычные, тонкие фактурные рисунки. У Р. Шумана часты ритмически смещенные мелодико-гармонические фигурации с подчеркиванием неаккордовых звуков, синкопированные, неустойчивые, в которых мелодическая линия часто сливается с фоновым движением.

В программной музыке Ф. Листа, Г.Берлиоза, в операх Р.Вагнера появляются совершенно особые темброво-фактурные приемы характеристик, образов. Таковы, к примеру, экстатически торжественная главная партия "Прелюдов" Листа с ее ослепительной по колориту ритмической фигурацией струнных, феноменальная звукопись "Полета Валькирий" Вагнера (мощные фанфары меди, прорезающие изобразительные пассажи струнных), тончайшие фигурации струнных в "Шелесте леса", своеобразное нисхождение оркестровой фактуры во вступлении к "Лоэнгрину", имитация свирели и грома в "Сцене в полях" "Фантастической симфонии" Берлиоза и многое другое.

Фактурные приемы светотени в соотношении оркестровых групп, подчеркивающие контрасты тембров струнных, духовых и ударных, различные изобразительные эффекты инструментовки стремительно развиваются в творчестве романтиков от Вебера, Россини, "Фантастической симфонии" Берлиоза до опер Вагнера.

Индивидуализация групп, партий, введение хроматических медных инструментов, колористическое использование деревянных духовых и арфы, разнообразные приемы игры на струнных, утонченные divisi — все это усложняет фактуру, усиливает ее красочность и характерность. Особое значение приобретает расположение и регистровое положение аккорда, его темброво-оркестровое звучание ("Лоэнгрин", вступление). Аккорды с пропущенными тонами создают ощущение пространства и света. Им контрастируют массивные многозвучия, множественные divisi струнных. Разрабатываются различные фактурные этажи в расположении инструментов (в связи с более свободным применением меди).

Появляется тройной состав оркестра. В некоторых сочинениях Р.Вагнера и Ф. Листа хроматизация гармонии достигает своего высшего этапа. Тональный центр вуалируется.

Альтерированный аккорд одной тональности непосредственно соединяется с альтерированными аккордами далеких тональностей без тонических устоев (вступление к "Тристану" Вагнера, вступление к "Фауст-симфонии" Листа).

Появляются тонально-неопределенные аккорды: увеличенные трезвучия, цепь уменьшенных септаккордов или аккордов с увеличенной секстой. Возникают элементы искусственных сложных ладов (гамма тон-полутон у Ф. Листа, позже у Н.Римского-Корсакова; целотоные обороты у Ф.Листа, Э.Грига).

Однако функциональная гармония и мажоро-минорная система сохраняет свое значение ладовой основы гармонии. Обогащение гармонических средств и модуляционных приемов, а также хроматических голосов происходит в рамках мажоро-минорной системы. Романтическая музыка — это апофеоз мажоро-минорной мелодики и гармонии.

Р.Н. Слонимская.

Гармония в музыке.

  
Комментариев 0Просмотров: 1663  

06.10.2013 12:02:28
Елена

Мелодия (от греч. melos — пение, m?lodie — франц., нем., melodia — итал.) — музыкальная мысль, выраженная одноголосно. Под этим понимается прежде всего выражение посредством изменения высоты звука во времени (мелодического движения). Мелодия непосредственно связана с ритмом, однако условно область мелодии и ритма разделяются так, что к мелодии относится изменение звука по высоте, а к ритму организация звуков во времени по длительности и акценту.

Ритм — это соотношения длительностей звуков (нот) в их последовательности, из которой складывается мелодия.

Ноты могут иметь различную длительность, вследствие чего между ними создаются определенные временные соотношения. Объединяясь в различных вариациях, длительности звуков (нот) образуют различные ритмические фигуры, из которых складывается общий ритмический рисунок музыкального произведения. Этот ритмический рисунок и есть ритм.

Ритм не привязан ни к каким абсолютным единицам измерения времени, в нем заданы лишь относительные длительности нот (эта нота звучит дольше той в 2 раза, а эта — в 4 раза короче и т. д.).

Мелодию называют душой музыки, одаривают эпитетами — благородная, возвышенная, вдохновенная, грациозная, сладостная. П. И. Чайковский, А. Г. Рубинштейн, С. В. Рахманинов и другие композиторы оставили нам произведения, которые называются «Мелодия» — они как бы олицетворяют музыкальность самой музыки.

Почему же из всех компонентов музыки именно мелодия — одноголосная мысль ближе всего человеку?

Ответ простой: мелодию можно спеть, и человек действительно очень часто мысленно ей подпевает. Это очень важно. В сопереживании — сила музыки. Картина живописца предстает в первую очередь как внешний объект, и только постепенно человек оценивает музыку линий в картинах С. Боттичелли, нежные краски О. Ренуара, стройную гармонию Рафаэля. Музыка же изначально, от самых первых звуков колыбельной воспринимается как дружественный, родственный голос, звучащий в душе.

Не всякую одноголосную последовательность звуков мы можем назвать мелодией, а только осмысленную, живую, одухотворенную. Если бы смысл, окружающий звуки мелодии, сделался вдруг видимым, нам бы открылась картина удивительно многокрасочная. Вот, например, так называемая «бесконечная мелодия». Она развертывается как песнь души, наполняющее ее чувство то растет, то словно в изнеможении слабеет, окрашивается эмоциональными полутонами — надеждой, радостным порывом, разочарованием, печалью, решимостью. Такие мелодии звучат в музыке романтиков — их можно встретить у Ф. Шуберта, Ф. Шопена, Р. Вагнера. Особенной широтой эмоционального дыхания отличаются мелодии Чайковского и Рахманинова.

А вот совершенно иной тип мелодии — своего рода характеристический портрет персонажа. Таких мелодий, опирающихся на яркий жест, движение, на выразительность шага, особенно много в балетах; в инструментальных произведениях — у Ф. Куперена, Ж. Ф. Рамо, Д. Скарлатти, Й. Гайдна, В. А. Моцарта, С. С. Прокофьева, Р. К. Щедрина.

Есть мелодии-речи, мелодии-монологи. Многие мелодии И. С. Баха не столько поют, сколько страстно и возвышенно говорят; их вдохновенно-напряженный ораторский пафос передается и слушателю. В эпоху романтизма мелодия-речь окрашивается в иные жанровые тона, например в легендах, поэмах, думках, в вокальных и инструментальных балладах, погружающих слушателя в атмосферу тревожных и необычных событий.

Каждый жанр, каждый исторический, национальный и индивидуальный стиль порождают свои, особые типы мелодики. Их различия выявляются в самых разных сторонах звучания: в характере высотной линии, в ладогармонической напряжённости звуков и интервалов, в ритмике, в темпе, артикуляции, в способах синтаксического членения и связи. За всеми этими различиями звукового оформления важно почувствовать богатство исторического содержания музыки, множественность проявлений человека в разнообразных ситуациях исторически развивающейся жизни.


  
Комментариев 0Просмотров: 1098  

06.10.2013 12:00:32
Елена

Интонация (от латинского «интоно» — «громко произношу») — в широком смысле: воплощение художественного образа в музыкальных звуках. Ее называют душой музыки, основой музыкального мышления и общения.

Как она устроена? Подобно слову, интонация — единство звука и смысла. Но и звук, и смысл, и характер их связи радикально отличны в слове и интонации. Звуковой материал слова — строго ограниченный набор фонем. Можно сказать, что фонема — основная единица звукового строя языка, предельный элемент, выделяемый линейным членением речи. Музыкальная интонация опирается на звук во всей полноте его свойств. Вместо нескольких десятков фонем здесь бесконечные тембровые оттенки, способы артикуляции, различие темпа, ритмических рисунков, уровней громкости, меняемых во времени. Слово называет явление, интонация же заставляет ощутить и пережить его.

Интонация в музыке это:

музыкально-теоретическое и эстетическое понятие, имеющее несколько взаимосвязанных значений. Интонация, в самом широком смысле — это высотная организация музыкальных звуков (тонов) в их последовательности (сравни с временной организацией — ритмом). Музыкальная интонация отличается от речевой, фиксированностью звуков по высоте и подчинением их системе лада. Под интонацией понимают, также, манеру («склад», «строй») музыкального высказывания, обусловливающую его экспрессивное (определяющееся выражаемыми в музыке чувствами), синтаксическое (утвердительное, вопросительное и т. п.), характеристическое (национальное, социальное и т. п.) и жанровое (интонация песенная, ариозная, речитативная и т. п.) значения. Выразительность музыкальной интонации опирается на обусловленные слуховым опытом людей ассоциации с другими звучаниями, прежде всего с речью, и некоторые психо-физиологические предпосылки. Интонация, в узком смысле — это наименьшее сопряжение тонов в музыкальном высказывании, обладающее относительно самостоятельным выразительным значением, семантическая ячейка (единица) в музыке. Обычно подобная интонация состоит из 2—3, иногда и из одного звука. Чаще всего это частица мелодии, попевка, хотя на её выразительность оказывают влияние ритм, гармония, тембр. Иногда интонацию метафорически называют музыкальным словом. Однако, в отличие от слова, музыкальная интонация не имеет точно определенного конкретного смысла. Лишь условно можно говорить и об «интонациональном словаре» как совокупности интонаций, применяемых каким-либо композитором, группой композиторов, а также встречающихся в музыке многих стран в определённый период («интонациональный словарь эпохи»).

Степень акустической точности воспроизведения высоты тонов и их соотношений при музыкальном исполнении. Интонация воспринимается слухом как верная в тех случаях, когда звучащий тон располагается внутри некоторой области частот, близких к абсолютно точной, — так называемой зоны.

В производстве и настройке музыкальных инструментов с фиксированной высотой звуков (фортепиано, органа и др.) — ровность и точность звучания каждого тона звукоряда инструмента по высоте, громкости и тембру.

Музыкальная интонация черпает свою выразительность из многих источников. Один из самых богатых — речевая интонация. Представим беседу на незнакомом языке. Что можно узнать из нее? Оказывается, очень многое. Можно узнать о том, кто говорит: ребенок, взрослый, девушка, старик, как они друг к другу относятся. Можно узнать о характере и темпераменте участников разговора, об их физическом и эмоциональном состоянии — усталости или возбуждении, гневе или печали. О тоне говорящего: просит ли он, или же рассказывает о сокровенном. Почувствуем мы и атмосферу беседы, ее эмоциональный настрой.

Все эти разнообразные связи с речевым опытом использовали музыканты, иногда непроизвольно, но часто и вполне сознательно. Еще в 1581 г. лютнист Винченцо Галилей, отец знаменитого астронома Галилео Галилея, настойчиво советовал композиторам прислушиваться к тому, как речевая интонация отражает характеры и чувства людей, социально-психологические отношения, а затем претворять услышанное в музыке. Совет не пропал даром: «Флорентийской камерате» — кружку музыкантов и поэтов, участником которого был Галилей, — человечество обязано рождением жанра оперы с ее новым, более жизненным типом интонирования. Впоследствии тем же путем вслушивания в музыку речи осознанно шли многие композиторы, среди них — А. С. Даргомыжский, М. П. Мусоргский.

Музыкальная интонация опирается на специфические средства гармонии, лада, метра, которые музыкально ее организуют. Другая опора музыкальной интонации — жесты, движения, «немые интонации тела», как их назвал выдающийся советский музыковед Б. В. Асафьев. Способность музыки точно воспроизводить самые разные движения — бурные, мощные, грандиозные, угловатые, раскованные — поразительна. Вот несколько примеров: вкрадчивые движения кошки, неуклюже переваливающаяся походка утки — в симфонической сказке С. С. Прокофьева «Петя и волк», неслышно плывущий шаг патера Лоренцо, спотыкающиеся движения смертельно раненного Меркуцио — в его же балете «Ромео и Джульетта».

Музыкальное искусство опирается и на свой собственный многовековой опыт интонационного выражения. Простейшие интонации типизировались в обобщенные интонации музыкальных жанров и стилей. Например, интонация скорби — в арии «ламенто», арии плача, характерной для ранней оперы эпохи барокко. Иная интонация — в музыкальной элегии сентиментализма: печаль ее легка и просветленна. Безошибочно различаются на слух интонации тревожно-напряженной баллады и безмятежной пасторали, эпической былины и лирически восторженной поэмы, торжественного гимна, возвышенного хорала и удалого гопака. У каждого композитора свой интонационный почерк. Один — у И. С. Баха, другой — у В. А. Моцарта, третий — у Прокофьева. И исторический стиль тоже обладает интонационной неповторимостью. Наполненная разочарованием, томящаяся по недостижимому идеалу интонация романтической музыки непохожа, например, на живую, общительную, склонную к игре и неожиданностям интонационную манеру музыки середины XVIII в.

От первых звуков колыбельной интонация ведет человека ко все более глубокому пониманию жизни, воплощенной в музыке. Слово «интонация» иногда понимается в более узком значении. Говорят, например, о чистой или фальшивой интонации. Здесь имеются в виду тончайшие оттенки высоты, градации, возникающие в процессе исполнения.

  
Комментариев 0Просмотров: 1775  

06.10.2013 11:58:34
Елена

Жанр (от фр. genre – род), — исторически сложившееся подразделение, тип произведения в единстве его формы и содержания. Различаются по способу исполнения (вокальные, вокально-инструментальные, сольные), назначению (прикладные и др.), содержанию (лирический, эпический, драматический), месту и условиям исполнения (театральный, концертный, камерный, киномузыка и др.).

Стилем называется сумма всех элементов и приемов, использованных в музыке, её «итоговый» вид. В понятие стиля включается гармонический, мелодический, полифонический и ритмический материал, способы его использования, а также форма, инструментовка и прочие факторы, определяющие характер музыкального произведения, впечатление, которое оно производит на слушателя. Стили обычно классифицируются по композиторам и по эпохам. Например, мы можем говорить о «стиле Баха», имея в виду гармонический, мелодический, полифонический, ритмический и прочий материал, который характерен для большинства произведений Баха; в сравнении с этой нормой яснее выступают особенности, например, «стиля Бетховена». Кроме того, Бах был одним из крупнейших композиторов 18 в. и во многих отношениях воспроизводил нормы, свойственные другим авторам той эпохи, поэтому мы можем говорить о «стиле 18 в.», подразумевая «стиль большинства композиторов этого времени, в том числе и Баха».

Музыкальный жанр

Жанр (от фр. genre – род), — исторически сложившееся подразделение, тип произведения в единстве его формы и содержания. Различаются по способу исполнения (вокальные, вокально-инструментальные, сольные), назначению (прикладные и др.), содержанию (лирический, эпический, драматический), месту и условиям исполнения (театральный, концертный, камерный, киномузыка и др.).

Историческая песня, ария, романс, кантата, опера, марш, вальс, прелюдия, соната — все это примеры различных музыкальных жанров. Каждый из них объединяет множество произведений. Вальсы, например, писали почти все композиторы XIX—XX вв. Таким образом, жанр — это определенный тип музыкального произведения, в рамках которого может быть написано неограниченное число сочинений. Жанры отличаются друг от друга особенностями содержания и формы, а вызваны эти отличия жизненными и культурными целями, своеобразными у каждого из них. Возьмем, например, марш. Вся его ритмика, фактура, мелодика и другие выразительные средства идеально приспособлены к шагу. Совсем другой пример — колыбельная. Здесь все иное: иная цель музыки, иное содержание и форма. Музыка колыбельной песни должна успокаивать малыша, окутывать теплой лаской, погружать в размеренный ритм укачивающих движений.

Удивительно и неисчерпаемо многообразие жанров, непосредственно связанных с жизнью. Врачевальные магические песни у казахов, песнопения лесных отшельников в древней Индии, песни, пробуждающие младенцев (наряду с колыбельными), — у якутов. В некоторых африканских общинах пение сопровождает судебные разбирательства, в арабских странах существовали своего рода песни-энциклопедии, песни-каталоги, в них перечислялись ремесла, звезды, ветры, племена. Своеобразны жанры музыкально-поэтических споров, состязаний. В искусстве трубадуров XI—XIV вв. таким жанром была тенсона — песня-диспут на художественные, психологические или философские темы. Азербайджанские дейишме — песни-диалоги. У эскимосов песенный спор имел более суровое значение: он был чем-то вроде бескровной музыкально-поэтической дуэли, разрешавшей жизненные конфликты. Побежденный удалялся из племени.

При неисчислимом разнообразии конкретных обстоятельств, в которых рождались жанры, их развитие имело и общие закономерности. Так, все народы в древности верили в то, что успех дела зависит от божеств, покровительства которых нужно добиться. Этой магической цели следовала музыка. Многократное, настойчивое повторение мелодий и ритмов превращало музыку в заклинание. Музыка помогала человеку в труде. Так родились песни, связанные с земледельческими работами, — покосные, жатвенные, молотильные; песни погонщиков верблюдов у арабов, прядильные песни, песни прачек в Европе. Важнейшие события истории, подвиги богатырей и народных героев легли в основу первых эпических жанров. У всех народов существуют семейно-бытовые песни — колыбельные, свадебные. В бытовых жанрах разных сословий постепенно намечалась и линия развлекательной музыки. В Киевской Руси IX—XI вв. она была представлена искусством скоморохов (см. Древнерусская музыка). В Англии XVI— XVII вв. это «маски», увеселительные представления с музыкой. Их предшественники — «междуяствия» XII—XIV вв., исполнявшиеся на пиршествах в перерывах между сменой блюд.

Борьба народа за свои права, революционные движения рождали музыку, которая сплачивала восставших и вдохновляла их на борьбу. Интонации мужества (призыва), солидарности звучат в песнях Великой французской революции 1789—1794 гг. Ими проникнуты песни, которые пели в предреволюционные годы в нашей стране, в годы гражданской и Великой Отечественной войн.

Жанры, непосредственно участвующие в жизни, иногда называют первичными, прикладными. По мере развития музыкального искусства возникали новые жанры, такие, как прелюдия, фуга, фантазия, симфония, инструментальный концерт, опера. Они уже не погружены в гущу жизни, а как бы приподняты над ней. Главная их цель — духовное обогащение человека. Жанры серьезной музыки потребовали от создателей напряжения всех творческих и личностных сил: гениальность человеческого мышления нашла в них яркое выражение. Не случайно имена И. С. Баха, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, П. И. Чайковского М. П. Мусоргского, Д. Д. Шостаковича произносятся с таким же уважением, как и имена У. Шекспира, И. Ньютона, А. Эйнштейна, Д. И. Менделеева. От слушателей жанры серьезной музыки требуют глубокого, сосредоточенного восприятия. Друг от друга эти жанры отличаются и содержанием, и формой. Вот перед нами симфония — один из самых емких и сложных жанров, по широте охвата жизни напоминающий роман или драму. Но можно ли представить себе, чтобы вся серьезная музыка состояла только из симфоний? Ведь симфония, как и опера, — произведение крупномасштабное, обобщенное по форме. А человек нуждается также и в художественном осмыслении самых тонких движений его внутреннего мира. И вот появляются в музыкальном искусстве жанры камерного плана: элегии, ноктюрны, лирические пьесы (см. Камерно-инструментальная музыка). Энциклопедией разнообразнейших человеческих чувств становится романтическая прелюдия. Фантазия увлекает слушателя свободным импровизационным полетом мысли. Фуга представляет образец строгого, сосредоточенного размышления (см. Полифония). Концерт вовлекает нас в атмосферу соревнования солиста и оркестра.

Жанры не отделены друг от друга непроходимыми перегородками, они непрерывно обмениваются средствами выразительности. Так, интонации первичных, прикладных жанров становятся языком более сложных. Иногда у них даже совпадают названия: вальс, мазурка, марш, песня. Но одухотворенный «Вальс-фантазия» М. И. Глинки резко отличен от предназначенных для танца вальсов. Некоторые из фортепьянных мазурок Ф. Шопена любовно подражают народным танцам, другие — бальным, но написаны они композитором не для танца, а для слушания. Большинство из них — настоящие поэмы в звуках.

Сложный музыкальный образ часто создается из интонаций различных жанров. Посмотрим, как это делает Чайковский в 5-й симфонии. Ее содержание — столкновение судьбы и человека. Идея судьбы воплощена в интонации фанфары. Наиболее ярко она представлена в медленной части симфонии: трубный глас судьбы грозно прерывает мирную жизнь, грубо вторгается в счастливые мечты и заставляет содрогнуться человека. Во вступительных тактах симфонии эта фанфара звучит глухо и тихо. Сплетаясь с чертами траурного шествия и сосредоточенного хорального песнопения, она производит впечатление тяжкого предчувствия. Но постепенно человек освобождается от гнетущих мыслей и пробуждается к деятельной жизни — в музыке соответственно зарождается неопределенное пока танцевальное движение, сдерживаемое ритмом траурного марша. Кружение жизни, устремленной к радости, становится все быстрее — символом этого трепетного счастья оказывается вальс.

Музыкальные жанры не остаются неизменными, они обновляются и развиваются. Появляются новые жанры, вызванные изменившимися условиями жизни: музыка к кинофильмам, пионерские и комсомольские песни, песни-марши борцов за мир (см. Пионерские песни, Киномузыка). Классические формы и жанры наполняются новым содержанием. Создаются произведения, вбирающие в себя особенности разных жанров. Это симфония-концерт для виолончели с оркестром С. С. Прокофьева, 12-я симфония Шостаковича для солистов-вокалистов и симфонического оркестра, концерт для оркестра «Озорные частушки» Р. К. Щедрина, симфонические мугамы «Шур» и «Кюрд-овшары» Ф. М. Амирова и др.

Музыкальный стиль

Стилем называется сумма всех элементов и приемов, использованных в музыке, её «итоговый» вид. В понятие стиля включается гармонический, мелодический, полифонический и ритмический материал, способы его использования, а также форма, инструментовка и прочие факторы, определяющие характер музыкального произведения, впечатление, которое оно производит на слушателя. Стили обычно классифицируются по композиторам и по эпохам. Например, мы можем говорить о «стиле Баха», имея в виду гармонический, мелодический, полифонический, ритмический и прочий материал, который характерен для большинства произведений Баха; в сравнении с этой нормой яснее выступают особенности, например, «стиля Бетховена». Кроме того, Бах был одним из крупнейших композиторов 18 в. и во многих отношениях воспроизводил нормы, свойственные другим авторам той эпохи, поэтому мы можем говорить о «стиле 18 в.», подразумевая «стиль большинства композиторов этого времени, в том числе и Баха».

Термин музыкальный стиль определяет систему средств музыкальной выразительности, которая служит для воплощения определенного идейно-образного содержания. Общность стилевых признаков в музыкальных произведениях опирается на социально-исторические условия, мировоззрение и мироощущение композиторов, их творческий метод, ка общие закономерности музыкально-исторического процесса. Соответственно выделяют стиль исторический, национальный, индивидуальный.

Искушенный слушатель свободно ориентируется в системе стилей и благодаря этому лучше понимает музыку, Он легко отличает, например, расчлененные, строгие и стройные, почти архитектурные формы музыкального классицизма от текучей массивности барокко, ощущает национальную характерность музыки С. С. Прокофьева, М. Равеля, А. И. Хачатуряна, по первым же звукам определяет, произведение какого композитора исполняется.

Музыкальные стили связаны со стилями других искусств. Как похожи, например, наполненные изящными и галантными украшениями пьесы для клавесина французских композиторов XVIII в. Ж. Ф. Рамо и Ф. Куперена на живопись в стиле рококо, пронизанную мелкими завитками линий! Как близка музыка К. Дебюсси, одного из ярких представителей музыкального импрессионизма, живописи, одухотворенной вибрацией света, мерцанием мазков, туманящих твердые контуры предметов! Эти связи также обогащают понимание музыки.

Своеобразие стилей выявляется в отличительных признаках, они сближают различные произведения одного стиля, в то же время отграничивая их от музыки иных стилей. Приметы стиля пронизывают решительно все стороны музыки — фактуру, ритм, мелодику, гармонию и др.

Но стиль не сводится лишь к сумме отличительных признаков содержания и формы. Он представляет собой живое единство, а не механический набор примет. Именно эта духовная глубина, неповторимость выраженного в произведении мироощущения композитора привлекают нас. Мы ясно чувствуем, например, мятущуюся и мечтательную душу романтика в музыке Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Листа, Г. Берлиоза. В энергии ритма, жесткости гармонии музыкальных произведений 1910-х гг. явственно слышится зарождение нового мироощущения, характерного для стиля XX в.

Наиболее отчетливо миросозерцательная основа выявляется в индивидуальном стиле. Ведь, сочиняя музыку, композитор вкладывает в нее всю душу, живет одной судьбой с героями своих произведений. И потому нет ничего удивительного в том, что склад его мышления, темперамент, характер, преобладающие настроения, мировоззрение, сам метод творчества находят выражение в музыке. Многие высказывания Л. Бетховена, например, раскрывают главное в его личности — стремление к преодолению трудностей, к борьбе. И в его музыке часто слышится волевой порыв, наталкивающийся на препятствия, преодолевающий их. Письма русского композитора А. К. Лядова раскрывают его как натуру созерцательную, спокойно любующуюся красотой. Любовь к тончайшей звукописи обнаруживается и в его музыкальном наследии. Чтобы глубже понять своеобразие музыкального стиля, нужно прослушать несколько произведений. Единичное сочинение, особенно миниатюра, представит нам героя в какой-то одной ситуации, например в момент упоения красотой природы. Но каким он будет в минуту глубочайшей скорби, как проявит себя в жизненной борьбе, полной опасностей? Стиль же выражает отношение не к одной ситуации, а к жизни в целом, к миру. Эта мировоззренческая глубина — духовная сущность стиля - откроется лишь при знакомстве с разными произведениями.

В историческом развитии стилей слушатель увидит путь духовных исканий человечества, все более глубокого и полного осмысления меняющейся действительности, формирования новых идеалов человека.


  
Комментариев 0Просмотров: 1326  

Комментариев 0Просмотров: 1236  

28.09.2013 12:21:33
Елена

«Прелюдии» ор. 28 (1836—1839) — одно из величайших творений Шопена, быть может, его высшее и наиболее оригиналь­ное достижение в области фортепианной миниатюры. В «Прелю­диях» не только сконцентрировано типично шопеновское начало в музыке, но своеобразно и на высочайшем художественном уровне разрешена одна из центральных проблем музыкальной эстетики XIX века — проблема крупномасштабной формы в инструментальных произведениях романтического стиля.

Стремления композиторов-романтиков к осуществлению этой задачи проявлялись в основном в трех направлениях. Во-первых, им удалось найти свой современный, характерно романтический принцип формообразования, а именно принцип циклизации мини­атюр, который, сохраняя лирическую миниатюру как основу фор­мы, допускал при этом развитие в большом масштабе. Песенные циклы Шуберта, фортепианные вариации, циклы и сборники пьес Шумана разрабатывали именно этот принцип.

Второй путь, движение по которому было чревато многими трудностями и неудачами, следовал классицистским традициям. Здесь ставилась цель обновления давно сложившихся циклических сонатно-симфонических жанров. Программные симфонии Мендель­сона, Шумана, Берлиоза свидетельствуют об исканиях именно в этом направлении.

Наконец, третий путь лежал через создание новых инструмен­тальных жанров, использующих некоторые общие принципы классицистского формообразования, но не самую форму в ее неприко­сновенных контурах. Эти принципы разрабатывались в свободном преломлении, часто во взаимном переплетении, в соответствии с новым образным содержанием романтического искусства. Так были созданы, например, программные увертюры Мендельсона и Шумана, симфонические поэмы Листа.

Все три вышеназванных направления были охвачены фортепи­анным творчеством Шопена, и все три воплощены в нем ярко, свое­образно и с большой художественной убедительностью. В балладах и фантазиях свободно преломились классицистские принципы, по­служившие основой для создания нового типа «поэмной» формы. Сонаты и скерцо являют собой пример обновления традиционных классицистских жанров. Наконец, в «Прелюдиях» великолепно во­площен романтический принцип циклизации миниатюр.

На первый взгляд может показаться, что Шопен всецело при­мыкает здесь к Шуберту и Шуману. Здесь тот же принцип образования произведения крупного плана через «нанизывание» отдель­ных завершенных миниатюр; здесь, как и у них, композиция целого основывается на законе контрастного чередования. И, однако, в своих «Прелюдиях» Шопен нашел и разработал свою особую разновидность романтического цикла, в которой проявились, с од­ной стороны, значительно более крайние, чем у Шуберта и Шумана, романтические тенденции, а с другой — гораздо более классицист­ские. Это удивительное равновесие между зыбким, неуловимым, «призрачным» началом романтического стиля и рационалистиче­ской, лаконичной оформленностью мысли в духе классицистов и придает «Прелюдиям» Шопена их уникальный характер.

Встает вопрос: почему эти законченные миниатюры носят на­звание прелюдий? Ведь ни одна из них не играет роль интродукции по отношению к какому-нибудь другому произведению или части его. А между тем избранное Шопеном название превосходно соответствует их образному содержанию.

Было бы односторонним свести всю эту проблему к влиянию клавирных прелюдий и фуг Баха. Как ни заметны в этом произведении следы глубокой любви Шопена к Баху и как ни очевидны и музыкальные связи между этими двумя явлениями, отдаленными друг от друга целым столетием, все же жанрово-выразительный характер шопеновских произведений восходит к еще более широ­ким историческим традициям.

Понятие «прелюдийности» сложилось в музыке задолго до Шо­пена, задолго до Баха, еще в органно-клавирной музыке поздней ренессансной эпохи. Прелюдирование всегда предполагало нечто свободное, более или менее импровизационное, антирационалисти­ческое. В той мере, в какой могло проявиться романтическое на­чало в музыке предклассицистской и классицистской эпохи, выра­зителем такого начала был жанр прелюдии. В этой связи прежде всего вспоминаются хоральные прелюдии и фантазии Баха. Ин­струментальное искусство XVIII века культивировало прелюдии также и как элемент, оттеняющий и подчеркивающий, по прин­ципу обостренного контраста, логическую оформленность и жанровые ассоциации самого музыкального произведения. Вспомним импровизационные вступления к полифоническим или танце­вальным частям в оркестровых концертах Корелли или Генделя. Вспомним свободные медленные интродукции к некоторым сонат­ным аллегро симфоний Гайдна, пленяющим своей четкой структу­рой и ясным тематизмом танцевального склада. Гармонические резкости, ползучий ритм вступления C-dur'нoro квартета Моцарта, тональные блуждания, интимная атмосфера вступительного Ada­gio к Четвертой симфонии Бетховена, за которыми следует солнеч­ный, игривый, полный действия и движения мир основных частей — как и множество других прелюдий и интродукций, — постепенно формировали определенные выразительные жанровые ассоциации прелюдий. Даже у Баха прелюдии и вступительные токкаты к его органным фугам дают максимальное контрастное противопоставле­ние отвлеченного «романтического» и «трезвого» рационального начал.

Но если в классицистском искусстве жанр прелюдии был неиз­бежно обречен на подчиненную, вспомогательную и эпизодическую роль, то в XIX веке именно те его особенности, которые были анта­гонистичны господствующей образной системе классицизма — сво­бодно импровизационный облик, субъективные лирические черты, выражающие созерцание, а не действие, — стали соответствовать ведущим тенденциям музыки нового романтического стиля. Шопен уловил эту образную направленность жанра прелюдии, почувство­вал его художественную актуальность и право на самостоятельное существование в новое время. В наиболее последовательной форме он воплотил идею «прелюдийности» не в рассматриваемом нами цикле, а в отдельной прелюдии ор. 45 (1841). Тональное блужда­ние, калейдоскопическая смена гармонических красок, господству­ющая роль колористического пианизма — все это создает впечатле­ние предельно свободной импровизационности, которая и определяет сущность «прелюдийности» *:

* Подобные «прелюдийные» тенденции в дальнейшем не только сохранились в западноевропейской музыке, но в известном смысле даже стали играть роль типического начала в инструментальных произведениях второй половины и конца XIX века. Уже вступление к опере «Лоэнгрин», по существу, является оркестро­вой прелюдией. Новое в импрессионистском симфонизме Дебюсси, в частности в его «Послеполуденном отдыхе фавна», определяется именно чертами «прелюдийности».

Но в прелюдиях ор. 28 Шопен дал несколько иную трактовку этого понятия. От него остался характерный облик невесомости, «призрачности», как будто в каждой прелюдии воплощен не реаль­ный образ внешнего мира, а быстро преходящее воспоминание о нем, его жизнь в сознании, а не в осязаемой реальности. Отсюда их удивительная афористичность, краткость, «эскизность».

Вместе с тем столь сильное у Шопена тяготение к классицистской логичности и ясности взяло верх над «прелюдийкыми» тенденциями к импровизационной бесформенности. В этом отношении, вне всякого сомнения, путеводной звездой для Шопена служили прелюдии из «Хорошо темперированного клавира».

Подобно тому как прелюдии из баховского произведения обра­зуют своеобразную энциклопедию всех музыкальных жанров той эпохи *,

* Не углубляясь в анализ жанровых связей прелюдий «Хорошо темпериро­ванного клавира», укажем, что, например, es-moll'ная из I тома воспроизводит стиль баховских ариозо из пассионов; D-dur'ная близка торжественным вступ­лениям французской увертюры; В-dur'ная напоминает органную токкату; Fis-dur’ная -жигу; G-dur’ная из II тома — итальянскую сонату, и т. д.

так в прелюдиях из шопеновского цикла воссозданы, в ас­пекте психологической реминисценции, каждый из жанров или стилей, охваченных творчеством самого автора или культивируе­мых в музыке XIX века в целом в области камерной миниатюры. Так, например, нетрудно в тринадцатой и девятнадцатой прелюди­ях распознать жанровые признаки ноктюрна, в двадцатой — похо­ронного марша, в седьмой — мазурки, в семнадцатой — «песни без слов», во второй — трагической декламации в духе шубертовского «Двойника», в шестой — виолончельной кантилены, в двад­цать третьей — романтизированной пасторали. Восьмая, двенадца­тая, шестнадцатая, девятнадцатая воссоздают типы технических этюдов самого Шопена, двадцать четвертая сродни его «револю­ционному» этюду, четырнадцатая — финалу его будущей b-moll’ной сонаты, и т. д.

От композиции баховского цикла Шопен воспринял и принцип тональных связей, хотя и в новой закономерности (здесь движение по квинтовому кругу, а не по хроматической гамме, как у Баха, и параллельный, а не одноименный минор, то есть С-dur, a-moll; G-dur, e-moll; D-dur, h-moll и т. д.)[3]. Подобно Баху, он раскрыл свои представления об эмоциональном колорите каждой из двад­цати четырех ладотональностей. Однако, в отличие от «Хорошо темперированного клавира», прелюдии Шопена не написаны в раз­вернутой форме. Они скорее дают сущность каждой формы, наме­кая на ее характерные особенности, чем показывают ее в ясном развернутом изложении. Даже ясные жанровые черты этих миниа­тюр показаны не четко выведенными контурами, а скорее как эс­киз или воспоминание, в несколько «нереальном», отвлеченно со­зерцательном плане. Предельная, беспрецедентная лаконичность прелюдий, которые иногда ограничиваются буквально несколькими тактами (например, № 2, 7, 20, 23), создает ощущение быстро преходящего, почти неуловимого «мига сознания» (Асафьев).

«Прелюдийные» традиции этих миниатюр проявляются и в осо­бенной смелости выразительных средств. Так, аккомпанемент в а-moll’ной прелюдии, с его монотонным обыгрыванием диссонанса малой септимы, создающего эффект скованности и мрачности, пе­рекликается с гармоническими приемами более позднего времени:

В каждой прелюдии жанровые и формообразующие элементы идеально соответствуют образному замыслу. В некоторых из них (в № 1, 3, 5, 8, 10, 23), где господствует невесомая, «призрачная» образность, композитор тяготеет к фактурно-пианистическим им­провизационным приемам. В других (например, в № 13, 15, 17, 21, 24) больше мелодической и гармонической полновесности са­мого тематического материала, соответственно более развернута и музыкальная форма. Как в шопеновских этюдах, но с большей лаконичностью и отточенностью деталей, в прелюдии затронут и раскрыт только один образ. Почти каждая прелюдия воплощает только одно психологическое состояние, каждая — замкнутый в се­бе мир. Но зато вместе они образуют гамму, состоящую из двад­цати четырех «чистых» эмоциональных тонов. Разнообразнейшие оттенки настроений, состояния человеческой души отражены в этих быстро сменяющихся психологических картинах. Тут и зловещая мрачность а-moll’ной прелюдии, и воздушная идилличность F-dur'ной, и страстное трагическое возбуждение d-moll’ной, и гим­нические тона Е-dur'ной, и светлое ликование Еs-dur'ной, и воспо­минание о танце в «мазурочной» А-dur'ной, и драматический по­рыв в g-moll’нoй — все выражено с предельной индивидуализаци­ей настроения, отточенностью и детализацией средств выражения, соответствующих стилю подлинной миниатюры.

Шопен располагает прелюдии в таком порядке, чтобы каждая из них в максимальной степени оттеняла выразительные особенно­сти соседствующей. Эффект этот достигается при помощи предель­но заостренных контрастных сопоставлений. В композиции цикла господствует ритм «прилива и отлива». «Этюдные» технические прелюдии врываются между кантиленными, быстрые темпы сменя­ются медленными, светлые, спокойные картины окаймляются дра­матическими эпизодами. В кульминационном моменте цикла, на­сыщенном страстным, мятежным, трагическим духом, две вершины вздымающейся волны, двадцать вторая и двадцать четвертая пре­людии, как бы рассечены «отливом» идиллической двадцать третьей. Тем сильнее воздействие финальной миниатюры — наиболее развернутой, «весомой» и эмоционально напряженной, которая воспринимается как «девятый вал» в картине движения сменяю­щихся душевных состояний.

  
Комментариев 0Просмотров: 1622  

17.09.2013 08:11:50
Елена

У Бетховена при большей простоте и лапидарности вертикальной структуры аккордов (аккорды основных функций, лаконичное и экономное применение неаккордовых звуков) трактовка гармонической последовательности преимущественно драматическая или контрастно-драматургическая.

Модуляции у Бетховена обостренные, резкие, в отличие от Моцарта. Контрастны, не чужды переченьям и тональные сдвиги после кадансов (Первая соната). Модулирующие тона ритмически и динамически подчеркнуты, акцентированы.

Характерны полифункциональные D/T в кадансах.

Акцентированы неаккордовые звуки или диссонирующие аккорды. Встречаются резкие тональные сдвиги, модулирующие на полтона или терцию.

Чрезвычайно возрастает роль ритма в гармонической последовательности, смена ритмо-гармонического масштаба. Синкопированные ритмы часто подчеркивают диссонирующие созвучия или неаккордовые звуки, особенно в разработках. Длительно выдерживаемые гармонии сменяются более сжатыми по масштабу последованиями гармонии и наоборот.

Встречаются резкие ладовые модуляции в минор как прием драматического контраста и развития.

Характерна модуляция в одноименный минор по отношению к побочной партии (т.е. в связующей) и к доминанте параллельного минора перед репризой, в конце разработки. Смело использованы контрасты тембров и групп оркестра как динамические контрасты.

В побочной партии сопровождение нередко основано на фигурации главной партии.

Широко использованы уменьшенный VII7, неаполитанский секстаккорд, в драматических эпизодах, низкая VI в мажоре.

В поздних произведениях Бетховена предвосхищаются черты романтической гармонии: полифонизированная ткань, неразрешенные неаккордовые звуки, частые гармонические предъемы; широкое звуковое пространство между голосами с незаполненной серединой; необычные синкопированные ритмические группы, прозрачная фактура в верхнем регистре без баса (финал 32 сонаты), изысканный рисунок ритма, фактуры, фигураций, гармонических последований.

Функциональность сглаживается мягкими диатоническими соотношениями гармонических ступеней или причудливой хроматикой. Особое значение приобретает расположение аккордов (в том числе в высоких регистрах).

Тональные планы в произведениях Бетховена всегда тщательно продуманы и отмечены резкой контрастностью как в соотношениях тем, так и в разработке.

Часто в разработке используются тональности и тональные соотношения, противоположные экспозиции по ключевым знакам (бемольные после диезных) и по соотношению (секундовые после терцовых или кварто-квинтовых). Тональный план захватывает и далекие строи, в том числе и на основе мнимого энгармонизма.

Каждая эпоха в истории музыки - это и кульминационное, вершинное развитие какого-либо стиля. Функциональная гармония достигает своей вершины - источника в творчестве венских классиков.

Черты гармонии Бетховена. Гармония в музыке.


  
Комментариев 0Просмотров: 1242  

Комментариев 0Просмотров: 992  

13.09.2013 12:22:51
Елена

Для Моцарта характерна большая изысканность мелодии и гармонии, связанная с влиянием городской и оперной музыки, отличающейся сложностью и глубиной эмоционального высказывания. Мелодика и гармония Моцарта часто насыщена хроматизмами, хроматическими вспомогательными и проходящими звуками, задержаниями на сильных долях и другими приемами мелодической фигурации в средних голосах. Нередко встречается полифоническая фактура голосоведения при четких аккордовых функциях баса, иногда - полифоническое ведение всех голосов. Индивидуально характерна певучая мелодическая фигурация.

Певучие ладовые модуляции в минор придают особую лирическую теплоту всем минорным эпизодам.

Модуляции Моцарта по-особому пластичны. Нередко в мелодии не ощущается никакого модуляционного перехода и лишь гармонизация - средние голоса создают пластичную модуляцию. С другой стороны, встречаются хроматические или энгармонические модуляции с использованием альтерированных аккордов. Возникает цепь мелодико-гармонических модуляций, отклонений.

Некоторые элементы гармонии Моцарта подготовили романтическую гармонию. Состав аккордов у Моцарта разнообразен по сравнению с Гайдном и Бетховеном.

  
Комментариев 0Просмотров: 2126  

03.09.2013 08:44:05
Елена Федоренко

В произведениях И.С.Баха синтезировались и необычайно обогатились достижения инструментальной полифонии XVI — XVII веков и гармонии того времени. В творчестве Баха широко развиты и полифонический, и гармонический склады. Гармония Баха отличается особой сложностью и по составу аккордов сложнее аккордики венских классиков.

В области гармонии Бах — величайший новатор, открывший целый ряд новых гармонических средств, предвосхитивших венскую и даже романтическую музыку.

Тональный план определяется тональностями I степени родства, выступающими как отклонения в небольших инструментальных пьесах или в номерах из кантат. Характерно тонико-доминантовое соотношение разделов. Характерен и параллельный мажор в середине минорных пьес. Это предвосхищает сонатную форму, тональное соотношение главной и побочной партий.

Протяженность полифонических и мелодических линий у Баха вызывает преодоление полных кадансов в гармонии. В связи с прерванными кадансами, многочисленными отклонениями и с побочными доминантами нередко возникает цепь диссонирующих аккордов, полифонически сопряженных.

Наряду с аккордами главных ступеней часто встречаются аккорды побочных ступеней, в том числе обращения этих аккордов. Сложная мелодическая фигурация в нескольких голосах (смешанная) вызывает подчас резкие переченья.

Частые неаккордовые звуки связаны со свободным ведением отдельных голосов. Так возникает полифоническая гармония. В наиболее драматических, динамичных или напряженно-распевных эпизодах наряду с полифоническим складом типичен полифонно-гомофонный склад, главенствующий в крупных композициях — пассионах, мессах, концертах.

Иногда образуются комплексные задержания в кадансах, мелизмы в мелодии.

Встречаются сложные энгармонические модуляции и мнимый энгармонизм.

Ладовые модуляции в мажор появляются в конце минорных пьес, а более сложные мажоро-минорные обороты в середине. Характерны хроматические и мелодико-гармонические модуляции, альтерированные аккорды и в кадансах, и вне кадансов.

Основой гармонии Баха является полифонно-гомофонная фактура. Характерны и дуэтная полифония, и вокальные ансамбли с инструментальным сопровождением, и чисто инструментальная полифонизированная гармония.

Приемы фигурационного изложения в прелюдиях, инвенциях, сюитах весьма разнообразны: простые гармонические фигурации (Первая прелюдия из Хорошо темперированного клавира), сложный мелодико-гармонический орнамент (II, III, V).

В крупных произведениях типичны продолжительные органные пункты с полифункциональными наслоениями. Намечаются и черты полиладовости, политональности (неодновременные модуляции в различных голосах).

Некоторые черты гармонии И. С. Баха таковы:

1. Широкое применение любых диатонических аккордов — трезвучий и секстаккордов главных и побочных ступеней, К64, V7, VII7, II7, больших и малых септаккордов и их обращение (I 7, III7, IV7, VI7).

Взятые подчас как проходящие, вспомогательные в секвенциях (но не только в секвенциях) широко применяются трезвучия побочных ступеней (II, III, VI).

Применение всех этих аккордов связано с характерной непрерывностью мелодического и полифонического развития баховских тем (кроме фуг). Такова прелюдия ми-бемоль минор (I том Хорошо темперированного клавира) и многое другое.

Этой же цели служат многочисленные секвенции — тональные (в них привлекаются диссонирующие обращения побочных ступеней); модулирующие — по тональностям первой степени родства; неточные, с некоторым изменением мелодического рисунка или гармонического состава звена секвенции, что способствует более свободному преобразованию тематизма (это характерно для немецкой музыки).

2. Альтерированные аккорды берутся не только перед кадансом, но нередко и в середине построения на основе плавного голосоведения. Они не всегда разрешаются в К64, а могут непосред¬ственно соединяться с различными диссонирующими аккордами. Аналогично вводятся и многочисленные отклонения в тональности I степени родства, подчас представленные одним-двумя аккордами; иногда — секвентные.

3. Для тонального плана баховских двухчастных построений типична модуляция в параллельный мажор или тональность D в конце первого периода. Возможен также половинный каданс в конце первого раздела.

Во втором разделе происходят многочисленные модуляции и отклонения в I степень родства (иногда во II степень) и возвращение в основную тональность, полный совершенный каданс в конце произведения.

Модуляция во II степень родства или отклонения в I или IIсте¬пень родства обычно реализуются как внезапные мелодико-гармонические модуляции с плавным голосоведением, как последовательность двух или нескольких диссонирующих созвучий разных тональностей (начальной и последующей). Встречаются проходящие ладовые модуляции или подмена мажора минором, а также резкие модуляции во II степень родства на основе секвентного движения или развитой фигурации в средних голосах. Основой такого голосоведения является смешанная, свободная, комплексная фигурация.

Перед заключительным кадансом часты отклонения в сферу субдоминанты (IV, неаполитанская II ступень). В конце минорных пьес появляется ладовая модуляция в тонику одноименного мажора (акустически более совершенный каданс по обертоновой системе). Многочисленны прерванные кадансы, остинатные последовательности баса, в том числе хроматические. Типична вариантная гармонизация в каждом новом проведении темы.

Преобладают прерванные, половинные, несовершенные кадансы. Полный — только в конце произведения.

4. Свободное линеарное (полифоническое) голосоведение связано с полифонно-гомофонным складом, характерным для баховской фактуры (сюиты, партиты, прелюдии, мессы, Бранденбургские концерты, "Пассионы").

5. Мелодическая самостоятельность голосов, в том числе средних, дополнена введением кратких эпизодических контрапунктов. Иногда выделяются два голоса, сопровождаемые аккордами, — так называемая дуэтная полифония (ми-бемоль минорная прелюдия из I тома Хорошо темперированного клавира). Все это дает возможность более свободного соединения нескольких диссонирующих созвучий, включая созвучия с неаккордовыми тонами, ибо свободное линеарное голосоведение вызывает неаккордовые звуки в голосах.

Разрешение одних неаккордовых звуков или диссонирующих аккордов внутри произведения совпадает с введением в другом голосе новых диссонирующих сочетаний. Характерны продолжительные органные пункты, реже — педали.

Органные пункты на Т и D соотносятся с аккордикой в различ¬ных комплексах тембров (например, контрастно разведены между хором и оркестром, между духовыми и струнными) с последующим разрешением в сферу басового голоса; это еще более усложняет гармоническую ткань, подчас приближающуюся к полиладовости или политональности.

Широко применяется цепь уменьшенных септаккордов, расположенных по малым секундам, — как средство драматической выразительности (один из них может быть альтерированным).

Бах не ограничивается простой, строгой фигурацией, взятой изолированно в одном голосе. Чаще встречается смешанная фигурация, комплексное сочетание двух-трех приемов мелодической фигурации в различных голосах.

Характерны комплексные задержания, вспомогательные или проходящие звуки, взятые на занятые голоса, образующие секундовые пласты иногда четырех-пяти секунд при сведении к тесному расположению, выдержанные на протяжении 1/4 такта.

Возникают подчеркнутые переченья альтерированной и натуральной ступеней, диатонических и модулирующих тонов в раз¬личных голосах. Характерно полифоническое сопряжение в одновременности отрезков двух видов минора — VI и VII натуральных и мелодических ступеней (часто натуральные тона взяты в восходящем, а мелодические — в нисходящем движении).

Случайные сочетания типа мажорного секстаккорда или D7, от альтерированных ступеней в басу, соединяются с диатоническими ступенями основной тональности. Возможна неразрешенная цепь обращений различных септаккордов (Хроматическая фантазия).

Различные типы фактуры у Баха соответствуют различным жанрам его музыки и жанровым контрастам внутри циклических произведений. В танцевальных или медленных частях нередко вводится гомофонный аккомпанемент с отдельными имитациями.

В некоторых моторных, токкатных пьесах реальное одноголосие при гармонических фигурациях по разложенным аккордам и гаммообразным пассажным фигурациям создает, наряду со скрытой полифонией, скрытую гармонию (прелюдия до-мажор из I тома Хорошо темперированного клавира).

В баховской музыке длительные, устойчивые фактурные пласты объединяют отдельные части больших циклов (месс, пассивное, концертов, сюит, партит) или отдельные пьесы (например, прелюдии обоих томов Хорошо темперированного клавира).

Р.Н. Слонимская.

Гармония в музыке.


  
Комментариев 0Просмотров: 2595  

Страница 1 из 13